Recenze - Úvodní scéna filmu Příběh kmotra, ve které sledujeme Ondřeje Vetchého, jak „koupí" střelu do hrudi uprostřed stadionu při vzpomínce na staré přátelství, které se rozpadlo, a těsně předtím, než se skácí k zemi, z jeho pootevřených úst vyjde démonická pára, vlastně charakterizuje film Petra Nikolaeva docela přesně.
Dokážeme rozeznat klišé gangsterských filmů a s trochou vůle uznat, že celá scéna je poměrně efektní, ale zároveň zřetelně cítíme, že tvůrci příliš tlačí na pilu a že přehnaný žánrový patos se jim nebezpečně překlápí do vlastní parodie.
Příběh kmotra přitom určitě není jen pokusem o českou gangsterku. Hlavní padouch filmu se sice jmenuje František Vedral, ale film byl údajně volně inspirován „faktografickým příběhem" Jaroslava Kmenty Kmotr Mrázek, jehož tématem je skutečná osobnost Františka Mrázka.
Záměr, se kterým tvůrci do tohoto „pseudoskutečného příběhu" šli, nám přitom polopaticky odhalí v závěrečném titulku: Nejde o přepis skutečných událostí, ale o portrét jedné doby. To určitě do velké míry platí, ale znovu: rozhodně nejde o portrét nějak pečlivě vykreslený, ale spíš líbivě nahozený podle palcových titulků bulvárních novin.
Filmy těžící ze skandálů
Nikolaevův počin tvoří jeden z nejvýraznějších příspěvků do volné linie polistopadových snímků, které lze označit za českou exploataci. Termín exploatační film se přitom používá právě pro označení snímků, které lze považovat za filmové ekvivalenty bulváru.
Ve světě sem patří filmy těžící z různých reálných skandálů nebo drastických kauz a obecně snímky založené na zdůrazňování společenských předsudků a mýtů. Zlatým věkem české exploatace byly určitě devadesátá léta s dnes zatracovanými filmy jako Nahota na prodej, Vekslák nebo Playgirls, ale čas od času tento typ filmů vystrčí růžky i v novější domácí produkci, například ve filmech Bolero, Kajínek nebo Roming.
Vedral nakonec není ani tak alter egem Kmotra Mrázka, jako spíš ztělesněním bulvární nálepky „kontroverzního podnikatele", který tuneluje naši zemi finančně i „lidsky" (jak sám žehrá v jedné scéně). Jeho příběh, jak jej film líčí, je pak kronikou české polistopadové historie, viděné brakově přímočarou optikou, ve které se všechno jeví jasně nalajnované, přehledné a černobílé.
Vedralova spletitá mafiánská „krakatice" je ve filmu zploštěna na zhruba pět kumpánů, se kterými jako kmotr organizuje všechny své podvody a další zločiny, a proti němu zase stojí trojice vyšetřovatelů vedená jediným hrdinou bez bázně a hany Cajthamlem s příznačným křestním jménem Čestmír.
Kriminální dramata často bývají pojatá jako souboj dvou silných osobností z opačných táborů, jenže hloučky postav a dějů, které se kolem těchto centrálních postav točí, jsou obvykle přeci jen mnohem hustější.
Polopaticky a transparentně
O Cajthamlovi přitom víme, že je slušný hlavně proto, že to sám často říká, a totéž se dá říct i o Vedralovi s jeho několikrát omílaným heslem „silnější vyhrává". Své plány a pocity přitom zásadně otevřeně vysvětlují svým kolegům, a tím i publiku (kouzelně přímočará je třeba porada Vedralova týmu o tom, jak zneužít kuponovou privatizaci), až se skoro zdá, že tvůrci tu aplikovali politický požadavek „dokonalé transparence" a vytvořili film, kde není vůbec nic zamlčené a skryté.
Všechno je zkrátka podané tak po lopatě, aby se u filmu snadno nadávalo na poměry, což zvlášť ve volební a povolební atmosféře, kdy se film v kinech objevuje, může leckterému divákovi přijít vhod.
Co ale Příběh kmotra ztrácí kvůli bezelstně zjednodušujícímu pohledu na české podsvětí, to alespoň částečně získává zpátky díky, opět ryze bulvární, práci s dobovými detaily. Ta je nejsilnější v pasáži z přelomu osmdesátých a devadesátých let popisující Vedralovu proměnu z veksláka v podvodníka s miliardovými částkami.
Ve zmiňování či ukazování videokazet, knírů, Občanského fóra, Havlova novoročního projevu a dalších artefaktů doby film zpočátku postupuje bezmála s důsledností Retrománie, ale tyhle zašlé předměty či pojmy tu účinně přispívají k evokaci doby, kdy se děj odehrává, i předsudků, které vůči ní máme.
Počátek devadesátých let ostatně film ukazuje čistě jako čas, který vytvořil gaunerům Vedralova typu prostředí, kde mohli spokojeně růst. Je vlastně škoda, že snímek jako by se z počátku devadesátých let do nového tisíciletí posunul skokem - namísto VHSek hrdinové najednou zničehonic používají mobilní telefony a moderní odposlouchávací techniku. Film tím ztrácí kontakt s dobou a stále víc se mění ve studiovou konverzačku odehrávající se v neutrálních, nic neříkajících prostředích.
Jedna bulvární aktualizace ale filmu pomohla opravdu zásadním způsobem: na rozdíl od křečovitého Cajthamla, jehož promluvy vyznívají jako kombinace foglarovských poučení o čestnosti a správnosti a těch nejomšelejších klišé americké drsné školy, nechali tvůrci postavy zločinců mluvit ve vulgárních ironických glosách (dost možná v umírněné narážce na Ivánku, kamaráde, můžeš mluvit?) a díky nim působí jejich projev často jako celkem přirozený současný hovorový jazyk.
Ondřeji Vetchému rozhodně pomohl k solidní kreaci žánrového padoucha, kterého v bezprostředním projevu překonává jen vysloveně požitkářský výkon Andreje Hryce coby sadistického burana Farkaše.
Když v úvodu a znovu v závěru vidíme démonicky unikat páru z úst umírajícího Vedrala, není to ani tak žánrové, jako spíš symbolické gesto. Jako by chtělo ukázat to, co s příznačnou doslovností na úplný konec filmu řekne Cajthaml, totiž že na každého jednou dojde. Ďábel, který otrávil a „lidsky vytuneloval" celou republiku, konečně vypustil duši - a že další jemu podobní mohou brzy následovat.
Tento apel je samozřejmě stejně naivní, zjednodušující a populistický jako celý film. Ale právě v tom, jak si pohrává s domácí „blbou náladou", můžeme vidět určitou nezáměrnou hodnotu - ukazuje nám, jak prostince a nedostatečně by to vypadalo, kdyby se určité události odehrály přesně tak, jak si to představuje „bulvární" pohled na věc.
