Kultura – Je dopoledne a Dejvické divadlo spí. Miroslav Krobot už ale pilně úřaduje. Navíc nedávno dotočil svůj první film Díra u Hanušovic, učí na pražské DAMU, pravidelně hraje (ve filmech i v divadle) a režíruje (v Čechách i za hranicemi), ve volných chvilkách pak třeba zasedá v redakčních radách... Není tedy divu, že svůj post uměleckého šéfa předává Michalu Vajdičkovi. Možná tak přijdou dopoledne, kdy v Dejvickém divadle nenajdete ani Krobota.

Tady v Dejvickém divadle se vám podařilo vytvořit si uzavřený fungující soubor. V čem je to pro vás lepší než dneska tak obvyklé cestování po divadlech?

Hlavní výhoda je určitě v tom, že herce dobře znám a oni stejně dobře znají mě. Je to tedy poloviční námaha, protože spoustu věcí nemusím vysvětlovat dvakrát. Když někde hostuju, často dlouho trvá, než s herci najdu podobný způsob humoru, podobné pointování a rytmus. Vysvětlování čehokoli je pak pochopitelně složitější. V našem souboru se tak dobře známe, že mnohdy stačí naznačit. A mimoto je taky vždycky na čem stavět, když můžeme vycházet z předchozí práce.

To ale neznamená, že se hostování z principu vyhýbám. Vlastně je to zajímavé přijít někam, kde mají zavedené způsoby práce a vy je musíte přesvědčit, že to může být i jinak. Teď mě třeba čeká zkoušení ve Finsku, což bude zvláštní zkušenost. Tak jsem zvědav, jak moc tvrdě tam narazím.

Stává se ale poměrně často, že se úzké soubory, kde si už nemusí nic moc vysvětlovat, začnou pomalu opakovat. Nebojíte se toho?

To je pochopitelně riziko. Předvídatelnosti se ale pokaždé snažím zabránit dramaturgickým výběrem věcí, které jsou pro soubor neočekávané nebo těžko představitelné. Když jsme třeba dělali operu, Kouzelnou flétnu, všechny to zase tak nějak nadzvedlo, protože se nejdřív lekli, že budou muset zpívat. Tyhle různé nápady sice vycházejí z toho, co jsme dělali dřív, ale zároveň staví herce do nových okolností. Takže se snad díky tomu ještě úplně nevykrádáme.

Kromě neustálého nadzvedávání dejvického souboru ale taky učíte na pražské DAMU. Myslíte si, že pro absolventy režie je třeba ono cestování po divadlech dobrý začátek?

Ono jim dneska ani moc jiného nezbývá. Zformovat vlastní soubor podle svých představ hned po škole je sice možné, ale hrozně namáhavé. Studenti teď mívají, velice rozumně, záložní variantu, když se jim nepodaří uchytit se jako herec. Na druhou stranu, pokud se na škole neobjeví i pár magorů, kteří jsou odhodlaní mít svoje divadlo, ať to stojí, co to stojí, tak ho prostě mít nebudou.

V devadesátých letech byla ale situace jiná, tehdy tady nebylo vůbec nic, peněz bylo taky pomálu, ale všechno se to nějak vydupalo ze země. Je to sice čím dál tím těžší, ale chce to věřit sám sobě a být opravdu hodně zapálený. Spíš mě mrzí, že tím pádem pořád ubývá divadel, kam můžete jít jako na značku, kde víte, co můžete očekávat a tušíte, že se nezklamete.

Dejvické divadlo evidentně je taková značka...

Jenže prvních pět let na nás chodilo třicet čtyřicet lidí. Já věřím tomu, že když člověk dělá divadlo autenticky, tak si po nějakém čase diváky prostě buďto najde, nebo nenajde. Cesta do pekel je podle mě hledat většinového diváka a snažit se mu jít naproti. To už je pak lepší nechat se zaměstnat jako solitér v mainstreamovém divadle. Diváci sice jsou, jací jsou, z deseti přijde na dobré divadlo jeden, ale když se to sečte, tak to nakonec stačí. A na nějakou systematickou převýchovu publika teda opravdu nevěřím.

Převychovávat diváky nechcete, co s nimi teda chcete dělat? Co s nimi mají udělat vaše inscenace?

Ideální je, když to není nijak moc mudrlantské, a přitom pak člověk chodí z neznámých důvodů tak o deset centimetrů výš než normálně. Mám radost, když ho tak nějak pozvedneme, bez patosu a slzavého údolí. Když se prostě něco stane a on, aniž by věděl proč, jde z divadla a je mu docela dobře. Jde o ten nevysvětlitelný pocit harmonie a naplnění, kdy člověk pořádně neví, co se to vlastně stalo. Jakýkoli umělecký zážitek se ale těžko popisuje. Je to, jako když se díváte na obraz, taky přesně nevíte, proč se vám vlastně líbí.

Ve svých inscenacích přisuzujete podstatnou roli humoru. Proč je pro vás tak důležitý?

Když člověk přijde k divadlu, potká spoustu lidí, chodí se na nejrůznější mejdany, pořád se baví a ocitá se prostě v situacích, kdy chtě nechtě musí být nějak vtipný. Pro mě je to tím pádem přirozené. Navíc si myslím, že ať děláte, co děláte, humor lidi vždycky sblíží. A komunikace v divadle nebo filmu ho jednoduše potřebuje, diváci vždycky nejlíp přistoupí na to, co jim servírujeme, když se můžou taky trochu usmát.

Vám se taky se Čtvrtou hvězdou podařilo vytvořit jeden z mála opravdových sitcomů v Čechách. Čím to je, že nám tenhle žánr tak nejde?

Nejsem si jistý, že je Čtvrtá hvězda opravdový sitcom. Za sitcomy se dneska obecně pokládá to, co dělají v Americe, kde je to opravdu gag za gagem, a ještě s nahraným smíchem. My jsme vycházeli spíš z britské tradice, ale vytvořili jsme takovou českou variantu.

U nás hlavně chybí tradice performerů, kterou mají v Americe. Tam jsou zvyklí si pěkně všechno oštemplovat, aby se předem vědělo, že teď bude sranda. My se ale vlastně nejvíc smějeme tomu, co je ze života; srandu si hledáme v reálném životě, což asi bude ten hlavní rozdíl. Celá historie českého humoru je postavená na tom, že je to sice vtipné, ale taky je to tak trochu pravda. Pro nás je smysl pro mystifikaci a sebeironii běžnější součást života, takže to nemusíme křečovitě strkat do škatulky sitcom.

Ve Čtvrté hvězdě jste si taky vyzkoušel filmovou režii, teď se ale do kin chystá váš první celovečerní film. Jak tenhle nápad vznikl?

Díru u Hanušovic jsem psal s kamarádem z gymplu, se kterým spolupracujeme už léta. On je psycholog, já divadelní režisér, což se časem ukázalo jako docela dobré spojení. Tenhle konkrétní scénář jsme si psali vlastně úplně svobodně. Původně jsem chtěl, aby to byl divadelní nebo filmový text o stalkingu, který mě velmi zajímá.

Jenže nám to nějak nešlo, takže jsme se nakonec pokorně vrátili k tomu, co máme oba společné, což je fakt, že oba pocházíme z vesnice. Postupně tak vznikl scénář, nad nímž jsme se spíš lehce bavili, než že bychom ho mínili vážně. Nakonec jsme ho ale dali přečíst producentovi Ondrovi Zimovi a on řekl, že to natočíme. Chvíli jsme se smáli, a když jsme pochopili, že to myslí vážně a sehnal peníze, tak už jsme to museli dotáhnout. No a tak jsme to nakonec natočili.

Poetika vesnice je s vámi teď spojená hlavně díky Okresnímu přeboru; proč vás zajímá?

Srážka vesnice a současného světa je pro mě ohromně zajímavá. Na vesnici, kde žije uzavřená komunita lidí, se dá totiž paradoxně ukázat mnohem víc současných problémů, než kdybych natočil supermoderní téma o zoufalých mladých lidech z velkoměst (což tím ovšem nijak nevylučuju). Všechno je tam tak zvláštně průzračnější a veškeré problémy jsou mnohem líp vidět.

Díru u Hanušovic jsme točili ve Vikanticích, které mají reálně sedmdesát obyvatel a šedesáti procentní nezaměstnanost. Kdybychom je zvětšili pod lupou, najednou bychom viděli celou republiku. Všechno, co je tady v Praze tak elegantně ukryté, na vesnicích dokonale vyplouvá na povrch.

Vypovídat napřímo o současné společenské potažmo politické situaci ale nebývá vaším cílem…

Přímočarou vazbu na současnost nemám moc rád, tím méně tu deklarovanou. Raději jdu na to vždycky přes příběhy konkrétních lidí, z nichž si pak každý odečte tu sociální nebo politickou rovinu. To je myslím dokonce silnější, než proklamativně dělat politické divadlo.

Prý taky čtete sci-fi, kde se jistá společensko-kritická rovina objevuje poměrně často. Proč vás tenhle žánr baví?

V dobré sci-fi bývá něco navíc, to je pravda, třeba New Weird je většinou z prostředí velkoměsta a přináší vizi, jak to bude vypadat za dvacet, padesát, sto let. Ale autoři nejsou primárně kritičtí, jen zaznamenávají, což je na tom to pěkné.

Pro mě je sci-fi a fantasy ale hlavně odpočinková záležitost, já čtu i tu úplně blbou. Je to taková svoboda… i když možná je to už spíš senilita, návrat k pohádkám... Ale mně to nevadí, protože mě to baví. Zajímavé je, že pořád častěji teď píšou ženy, většinou se samozřejmě stylizují do podoby kouzelnice, čarodějky nebo hrdinky, která spasí svět. Člověk si tím asi může realizovat svoje sny.

A napadá vás při čtení, že by se dala taková knížka realizovat na jevišti?

To by byla asi velká sranda. Ale samozřejmě mě to občas napadá. Člověk tu režijní práci nemůže úplně odříznout, takže si při čtení čehokoli  - a vlastně i u sledování filmu – říkám to by šlo / to by nešlo. Jsem už tak vycvičený.

A když si řeknete to by nešlo, neláká vás o to víc to zkusit?

Tak daleko už většinou nemířím, když si řeknu to by nešlo, tak to tím obvykle taky končí.

Že něco jde ve filmu a v divadle ne, jste si teď nakonec mohl ověřit. Dokážete nějak pojmenovat rozdíly divadelní a filmové režie?

To krásně ilustruje jedna příhoda – když jsme zkoušeli Příběhy obyčejného šílenství, končila jedna scéna tím, že jsme s Ivanem Trojanem stáli na jevišti sami dva s žárovkou v puse. Po ní následovala úplně jiná scéna s úplně jinými herci. A Petr Zelenka, který tehdy režíroval divadlo poprvé, se najednou zarazil: Ty bláho, jak já vás teď dostanu z toho jeviště, když potřebuju, aby tady byli jiný lidi? A my jsme říkali No, normálně odejdem! Pro Petra to byl neřešitelný filmový střih, ale my jsme se prostě sebrali, odešli jsme, na scénu přišli jiní herci a dál se tím nikdo nezabýval.

Kromě toho je rozdíl i v tom, že je ve filmu investováno dost peněz a není na něj moc času. Takže se musíte líp trefit a důkladně si všechno rozplánovat. Chybí tady možnost zpátečky. Divadlo je tak vlastně daleko svobodnější. A to i v prostředcích, které používá. Kamera je totiž nemilosrdně realistická, takže kdybych před ní udělal to, co si běžně dovolím na jevišti, byl by to děsivý trapas a neumětelství.

Před kamerou se poslední roky objevujete často. A většinou v dost podobných rolích. Je to tím, že vám je režiséři pořád dávají, nebo to z nich děláte vy svým hereckým projevem?

V každém případě mi je pořád dávají. Když potřebují nějakého morouse, který se neusměje, dají to automaticky Krobotovi. Ale co se týče mého projevu, snažím se tak nějak zapadat do toho, co mám sám u ostatních herců rád. Neumím to úplně správně pojmenovat, ale vím jistě, že vždycky upřednostňuju úspornost, věcnost, protože když herec používá spoustu gest a mimiky, tak snadno zanikne to důležité.

Proto je myslím lepší nedělat nic, a pak udělat něco zásadního. A moje postavy někdy vlastně zas tak podobné nejsou. Co má třeba společného Alois Nebel s Pepikem Hnátkem? Nikdo z toho ovšem nevymaže, že to hraju já. Nějak se neumím převtělit a udělat najednou čertíka. Teda asi bych ho udělal, ale rozhodně by to nebylo ono.

To ovšem není nijak neobvyklé, třeba Al Pacina pokaždé namaskují, aby vypadal jako někdo úplně jiný, ale stejně je to pořád on. A tak to mám rád. Mně je třeba úplně jedno, co bude hrát Werich, já potřebuju vidět Wericha, protože mě baví jako člověk. To je holt rozdíl mezi interpretačním a osobnostním herectvím. Otázka je, jestli podstata herectví tkví v tom, že se někdo dokáže dokonale převtělit do kohokoli nebo že je to zajímavý člověk. Aniž by to nutně stálo proti sobě...

Vy jste teď dostal novou roli – jste v redakční radě Mladé fronty. Proč jste tu nabídku přijal, co od toho očekáváte?

Vedlo mě k tomu, že Mladou frontu už deset let odebírám. Nabídli mi, že když budu v radě, budu ji mít zadarmo, což mě zaujalo. Ale hlavně mi ten nápad připadá poměrně smysluplný. Je tam spousta osobností z nejrůznějších oborů, takže se můžeme bavit o konkrétních věcech a přijít třeba i s nějakou inspirací. A pokud to může novinám prospět, pak je to myslím v pořádku. Cítím totiž takovou mírnou úzkost, že se pomalinku veškeré papírové noviny přestanou prodávat a všechno zbude už jen ve virtuální podobě. Jako tenhle rozhovor…

Klára Fleyberková