Rozhovor - Za posledních patnáct let režíroval Břetislav Rychlík ve velkých divadlech asi deset inscenací. V Gazdině robě a Roku na vsi zúročil vztah k venkovu, folklóru, křesťanským hodnotám. Nepřekvapuje tedy, že vedení Mahenova divadla Rychlíkovi nabídlo velký titul polské klasiky v podobě Veselky Stanislawa Wispianského.
Režisér nabídku přijal, neboť je přesvědčen, že „pokud půjdou velká divadla cestou laciných kusů, tak jejich existence ztrácí smysl". V říjnu měla Veselka v Mahenově činohře premiéru.
A recenze Rychlíkovo dílo nikterak nešetřily. Stručně řečeno, shodly se na umělecké prohře. Ukázalo se ovšem také, že pokud by se Mahenovo divadlo mělo zaměřit na velkou činohru, velká plátna s velkými tématy, mělo by také změnit „jízdní řád", dle něhož se angažují herci, dle kterého se zkouší, vyrábí scéna nebo objednávají rekvizity.
„Evropsky velkolepé divadlo s třiceti herci na scéně jen stěží může vzniknout v zajetých podmínkách běžného divadelního provozu," říká Břetislav Rychlík a uznává, že premiéra Veselky si řekla o rozpravu nad Mahenovou činohrou, neboť se „vydal s herci na cestu, která je dlouhá". Určitě delší, než se dá předvést na jednom titulu.
Aktuálně.cz: Ve Veselce jsou všechna vaše celoživotní témata - politika, venkov, folklór - přítomná v jedné hře. To přece nemělo šanci dopadnout špatně. Jaké to je, zkoušet v Mahenově činohře s třiceti lidmi, kteří jsou skoro stále na jevišti?
Břetislav Rychlík: To vás za čtrnáct dní všichni nenávidí.
A.cz: Vyrostl jste na malých scénách, není vám líto, že nemáte svůj soubor, který na vás slyší?
Mám „svoje" soubory v Huse na provázku a v Českých Budějovicích, kde je klasické divadlo, které musí sloužit regionu, ale díky osvícenému vedení tam člověk přijde a soubor se naplno zabývá jen tou tvorbou. A divadlo vytváří takový servis, že člověk je svobodný a může se soustředit jenom na práci a v klidu chodit do hospody, pokud zrovna nejsou povodně a kolem otáčivého hlediště v Krumlově místo zkoušení neplavou v loužích divoké kačeny. V jiném divadle než na Provázku bych třeba za pouhých pět dnů zkoušení nemohl postavit scénické čtení nehrané hry Karla Steigerwalda Hraj komedii (tragédie hereček) tak, že herci v zásadě uměli texty a byl to syrový, ale silný divadelní tvar.
A.cz: V jakém stavu jste našel Mahenovu činohru? Jaká byla východiska práce na inscenaci Veselka?
V souboru chybí osm lidí, v nedávné době odešlo asi čtrnáct herců, z nichž mnozí tvořili páteř souboru a se kterými jsem tam dělal Gazdinu robu. Zůstali tam herci slušní, výborní, ale mnozí zničení bývalým vedením. Divadlo je v dluzích, vytunelované i mentálně, ten soubor není šťastně budovaný a poskládaný, tím se léta nikdo nezabýval. Prozatímní vedení za rok udělalo řadu obdivuhodných změn, ale ty zásadní bez perspektivy a pověření nejde dělat. To by bylo nefér. Ale požádali mne, abych udělal Veselku. Sebevražednou hru, na kterou si u nás troufnul jenom Petr Lébl. Text, který je všude ve světě prověrkou souboru a diváků. Věděl jsem, že jdu do střetu, protože jsem veřejně kritizoval práci vedení Zdeňka Plachého. Věděl jsem, že jdu do něčeho, na čem si můžu vylámat zuby. Ale vydal jsem se s herci na cestu, která je o něco delší, ale jediná možná. Wispianski se stal s Veselkou praotcem magického realismu dříve, než jsme ho poznali z próz Márqueze nebo Borgese. Mluví jazykem, který už diváci Ulice nebo Ordinací neumí rozklíčovat, navíc s motivy, které si divák obtížně dá do souvislostí, protože jsou hlubinně ukotveny v polských dějinách. A ve verších! Prostě všecko špatně (smích). Ale stojí to za to! Já si nestěžuju. Mimochodem ty ceněné moravské realistické kusy, které jsem v minulých letech dělal, jsou vlastně prosté, je v nich pro diváka přehledná abeceda. Láska, zrada, smrt, písně. Tady ne.
A.cz: Co jste řekl lidem na první zkoušce?
Že mě budou za chvíli nenávidět, protože Veselka je text, který předepisuje, aby byli pořád na jevišti a pořád tančili a do toho se občas odehrají nějaké dialogy. V Polsku hrají to drama tři až čtyři hodiny. Je to text, který je politický a nese společenská témata, což obecně herci v divadle tohoto typu neradi dělají, protože chtějí dělat divadlo, „jak ho děláme my", což znamená, „aby se líbilo našim divákům".
A.cz: A proč jste na nabídku vedení divadla kývl?
Jestliže tu máme hru, která je z roku 1901, patří dnes ke světové klasice, má velká témata, která se dají tvořit výsostně divadelními prostředky, co jiného by měla ta velká divadla dělat? Jestliže půjdou cestou laciných kusů, tak existence divadla ztrácí smysl. Brno má městské divadlo a v něm Stanislava Mošu, který dělá to, čemu rozumí. Muzikály míchá s odvážnými tituly, které sem přináší Hana Burešová. Ale pak tu má být i divadlo, které bude dělat velkou činohru, velká plátna s velkými tématy.
A.cz: Z představení vnímám ambiciózní plány, které nejsou naplněné. Co by se muselo stát, aby vyšly?
Tento typ hry bychom museli zkoušet nejmíň tři měsíce, na některé postavy by se musel dělat konkurz, musel bych mít jako David Radok různé asistenty: jednoho pro komunikaci s osvětlovačem, druhého pro komunikaci s technikou a třetího pro komunikaci s provozem. Tady je technika oddělená od provozu, takže když o něco požádáš, trvá tři dny, než to dostaneš, a většinou už je to k ničemu, protože už to nepotřebuješ. Ale to je úkol pro nové vedení.
A.cz: Byl jste smířený s tím, že za těchto podmínek zůstane vaše koncepce v půli cesty?
Když tvrdím, že divadlo musí jít do rizika a učím to své žáky, tak jsem do toho rizika musel jít. Já si navíc tyhle úvahy nepřipouštím, musím zůstat svobodný. Člověk může být autentický ve výpovědi i na velkém jevišti. Ale hodně se musí svádět zápas o divadelní jazyk, o způsob jednání postavy na scéně, které je něco víc než to markýrované přibližné herectví. Tady je na všechny pořád vidět a je vysilující vysvětlovat, že je třeba si stát za tématem figury ve prospěch výpovědi, kterou dělá ten celek. Ale já nikdy nechci nechat posledního herce na holičkách, každé figuře se snažím vyložit jednání a její osobní ručení za téma. Snažím se vždycky, aby se s rekvizitami, které se na scéně objeví, aby se s nimi hrálo doopravdy, ne jako. Měli jsme drobný a nevinný spor s kamarádem Zdeňkem Maryškou, který jinak dřel jak kůň a dojížděl z Prahy po nočních představeních, že pivo, které hledá v kocovině, nesmí být od rekvizitářky v zákulisí předotevřené. Že by bylo výborné, otvírat lahváč o kosu, kterou tam máchají ožralí revolucionáři sedláci. Nakonec to udělal a vím, že to uznal.
A.cz: Nerozumím tělocvičnému nářadí na scéně. Je tam koza, švédská bedna, kůň. Proč?
Venkovské svatby bývají v sokolovně. Svatba kdysi trvala i čtyři dny a hosté spali v jedné místnosti a ráno se pokračovalo. Museli jsme rezignovat na navrženou scénu, na kterou nebyly peníze, vymysleli jsme dřevěnou podlahu, koupilo se linoleum, jako imitace, to bylo dost hnusné. Ale ten výcvik z malých chudých divadel je silnější než peníze na scénografii. Nakonec jsme to se scénografem Tomášem Rusínem odehráli na praktikáblech, holé zemi, s vypůjčeným tělocvičným nářadím ze Sokola. Bylo to trochu punkové, ale možná lepší než původní návrh, tedy stěny, velká okna. Stěny se v závěru rozestoupí a vjedou tam balíky slámy z polí. Protože je to revoluce ožralých křupanů. Nakonec sláma zůstala i obrovské mouchy vznášející se nad naším hnojištěm dějin.
A.cz: Vypadá to jako sled problémů...
V polovině zkoušení, kdy jsem pořád řešil podobné věci, jsem si říkal, že je to to nejstrašnější, co mě mohlo potkat: dostat se k tématu znamená při tak velké hře tisíc úkonů a nakonec má člověk pocit, že místo práce řídí spartakiádu. Na Provázku se týden před premiérou večer nehraje. Tady, bohužel, nejsou peníze, v generálkovém týdnu se denně hraje (což nevadí, pokud ve vícesouborovém divadle hrají kolegové z baletu či z opery). Hlavní hrdinka ztratila před premiérou hlas a první generálku za ni roli četla nápovědka. Ty herce jsem opravdu litoval. Těžko se sbírá soustředění a energie, když každý večer mají jiný titul.
A.cz: Chodíte na každou reprízu, představení se dále vyvíjí. Jak bude Veselka vypadat, až ji dozkoušíte?
Je to hra o kocovině ze špatně provedených revolucí a o revoluci v kocovině. Z hrobů vylézají staré sračky, historické postavy (které mají svůj reálný předobraz) a připomínají lidu jeho temné sny, svádějí nespokojený lid k revoluci ve jménu různých principů - síla, moc, násilí, intriky, peníze, bohatství. Nakonec revoluci v ožralém hostiteli povzbudí fáma, přelud, smyšlená a směšná, nevěrohodná postava z bájí, věštec Vernyhora. Jenže mrtví jsou ti živí lidé. Mrtví mentálně. Chtějí frustrace vyřešit revolucí, ale ani té nejsou schopní. Reálně vidíme národ neschopný udělat něco nejen pro život polis, ale i pro ten osobní. To je posun od polských reálií k našim. Mentálně jsme mrtví. Rezignovali jsme na svobodu i rozum.
A.cz: Sklidil jste kritiku za to, že místo zlatého rohu máte ve hře klíče. Jaký je smysl zlatého rohu ve Wispianského Veselce a jaký je smysl klíčů ve vaší režii?
Sklidil i nesklidil. Ta kritika je štípnutá a rozdělená napůl, což je vlastně to nejlepší, co si můžu přát. Ve hře má být signálem ke spásné revoluci troubení na zlatý roh, který opilý hostitel veselky obdrží od Vernyhory, postavy věštce s lyrou, který má spasit zemi. Mladý pacholek, který objíždí burcovat sedláky, zlatý roh ztratí. Místo bájného rytíře (jakéhosi svatého Václava), který má přijet s archandělem spasit národ, se přikolébá slaměný panák ze zahrady a vysmívá se vzbouřencům: Měls, chomoute, zlatý roh, zbyl jen špagát u beder. Když přivezli z dílen kašírovaný zlatý roh, hned jsem ho zahodil. To nesymbolizuje přece nic. Před volbami komunisti říkali, že Havel a pravičáci ukradli studentům revoluci, tak jsem si říkal, to tedy ne. Co to je za drzost, zrovna od nich. Kdekdo se ohání ukradenými klíči revoluce. Tak jsem si říkal, na druhé straně, to je ono. Co je zlatý roh, který jsme ztratili? Co symbolizuje tu ztrátu obsahu, ideálů a dá se na to pískat? Klíč. Je v tom přece ironie i výsměch. Národ chomoutů pod chomoutem, který už ani neví, proč chtěl demokracii a svobodu a šlape pořád dokola v kruhu.
A.cz: Řadu potenciálních konfliktů mezi postavami jsem vnímala nejvíce v úvodu. Odmítání všeho, co není naše. I francouzských jídel.
Ale to ne. To není Wispianski. To je moje úprava a výklad choreografky Laďky Košíkové. Celý začátek, to je moravská svatba, která je v rituálech, v magii mnohdy totožná s polskou, slovenskou, ruskou, zkrátka slovanskou. Na svatbě se dělaly tytéž věci: nosila se například falešná polívka, která se vylila a reakce byla: „Aji ta kuchařka z Paříže, aji ta patří za mříže." A ty rituály, dnes už zparchantělé, ty jsou stejné. Rozpadají se nám, s plnou hubou tradic, před očima.
A.cz: V rozkladu svatební hostiny je cítit tu atmosféru kocoviny.
Vladimír Morávek mi po premiéře napsal, že to je evropsky velkolepé divadlo, ale krátil by. To mne dojalo, protože kdo jiný než Vladimír tu dělá evropsky velkolepá divadla. Vím víc než kdokoliv jiný, kde jsou chyby. Škrtám a budu ještě škrtat. Ale jinak zůstávám bezohledný a svobodný.
A.cz: Nakonec odbočme od Veselky. Vaše dcera Apolena představila na filmovém festivalu v Jihlavě dokument nazvaný Rodina. Začíná tím, že vám umírá táta, ona čeká miminko a vy se v této chvíli bavíte o politice. Viděl jste ten dokument?
Já se na něj podívám v klidu až tak za rok. Teď je to rozjitřené. Navíc je v tom podle všeho ideologie a ta kazí vztahy i svobodnou tvorbu.
