Praha - Wen Hui je čínská choreografka střední generace a spoluzakladatelka tanečního divadla Living Dance Studio. Založila je a vytvořila jeho poetiku společně s filmařem Wu Wenguangem. Jejich scénický styl zahrnuje složky tanec, filmový dokument, slovo a vyplývá z jejich zájmu tematického: být zprávou o traumatizující historii Číny, jak dopadala na každodenní, konkrétní životy obyčejných lidí. V jejich scénických obrazech jde o paměť těl, o emocionální paměť, do níž se vryly politické zvraty Číny od 50. let minulého století, Číny s batohem krvavého dědictví.
Těla, na nichž se každodenní politika podepisuje nejbolestněji, jsou těla žen. Rukopis choreografky Wen Hui má čitelné feministické zabarvení. Skupina sbírá materiál historické paměti „terénním" způsobem, dotazuje se na zkušenost obyčejných lidí, ve městech i na zapadlém venkově. Spolupracovníky obou hlavních tvůrců a interprety bývají studenti, ale i dělníci, farmáři, venkovské ženy.
Politickým charakterem tvorby Living Dance Studia je také vysvětleno, že dvěma představeními v pražském Divadle Archa - Naslouchání příběhům mé třetí babičky (13. 11.) a Vzpomínky 2: Hladomor (14. 11.) - bude zahájen festival Akcent, festival politického divadla, který si letos zvolil téma paměti, což je rozhodně i téma Living Dance Studia.
Taneční feminismus a Pina Bausch
Skupina Living Dance Studio je mezinárodně uznávaná a hodně cestuje. Odtud pramení její příjmy. Doma v Číně nemá žádnou finanční podporu a je trpěna jako polosoukromá, uzavřená činnost (nevybírá například vstupné).
Mezi kultovní díla choreografky Wen Hui patří zejména Report on Giving Birth (1999), Report on Body (2002) či série Memory (2008, 2009, 2010), kam se řadí i v Praze uváděný Hladomor.
Choreografický styl Wen Hui je čitelně ženský: ve Zprávě o průběhu porodu se stále rozbalovaly a sbalovaly bílé futony, obrovská pokrývka se pomalu rolovala, táhla se a tvořila vějíř měkkých drapérií. Vše bylo měkké, evokovalo ženský svět a jeho intimitu a soukromost, která však obsahuje i potlačená, skrytá, krvavá dramata. Dlouhé černé vlasy a mňoukavé hlasy čínských žen podávaly zprávy o porodech, potratech, ztracených dětech.
Byl tu spasmatický tanec Wen Hui na stole s červeně podsvíceným rozkrokem. Na posteli se tu dlouhovlasá mladá žena zakláněla, rozprostovlasatila. Mezi jejími stehny opakovaně otvorem v posteli vyrůstala dětská hlavička s copánky, která dětským hláskem drmolila písničku. Žena opakovaně krutě zatlačila dětskou hlavičku zpět do nicoty.
Představení bylo rozhozené po velkém prostoru, dotýkalo se s publikem, v pozadí veliké plátno přinášelo reálné záběry s výpověďmi starých žen o tom, jak rodily dcery, které jsme viděli tančit na scéně. Úchvatné na tomto představení bylo prolnutí politiky a dokumentarismu se surrealisticky snovými výstupy, zabarvenými ženskou citovostí a ženským, feministickým úhlem pohledu. Pojmenovala jsem si tenkrát ten styl praštěnou dokumentárností.
Wen Hui se svěřila, že na zformulování jejího vlastního choreografického feminismu měla velký vliv tvorba Piny Bausch, přesněji Pina Bausch svého prvního období. Hltala tenkrát její choreografie z rozmazaných černobílých videí.
„Její pohyb je tak neuvěřitelně ženský! Její způsob choreografie je feministický," rozohňovala se Wen Hui. „Já vím," já na to, „ale ona to nikdy nepřiznala. Kdykoli se jí na to zeptali, vždycky zapírala, vždycky, vždycky…". „To ano, ano," přitaká se smíchem Wen Hui, „ona byla tak mazaná…!"
Soused Aj Wej-wej
Dvojice Wen Hui a Wu Wenguang (zhruba padesátníci, Číňané ale vypadají mladší) se představila veřejnosti na tiskové konferenci v Divadle Archa. Rozhovor se točil jednak kolem způsobu práce skupiny, jednak kolem toho, co prožívá tělo v konkrétní politické situaci.
Studio sídlí na předměstí Pekingu v architektonickém komplexu, který byl navržen známým - a pro čínský režim problematickým - výtvarníkem a disidentem Aj Wej-wejem. Ten má statek pět minut od jejich studia (kde je v současnosti internován).
Drobná, jemná paní Wen v neotřelých detailech přiblížila své divadelní vidění, když uvedla, že vstup do objektu tvoří velká kovová brána, která se otevírá přímo na plebejské, předměstské, životem kypící tržiště, což je pocit, se kterým ona vytváří svá divadelní představení - má velkou potřebu být uprostřed tepu života.
Tiskové konference se zúčastnila i maminka choreografky, která je interpretkou v prvním představení - Naslouchání příběhům mé třetí babičky - vedle choreografky samotné a mladé dívky, představující v něm nejmladší generaci. Námětem představení jsou každodenní dějiny Číny pohledem obyčejné staré venkovské ženy. Podíváme se jejíma očima na období kulturní revoluce a dál.
Tiskové konference se zúčastnili i čínští studenti - elévové Studia, zde interpreti a spolutvůrci představení o hladomoru. Wu Wenguang se pochlubil, že studenti umí všechna řemesla v divadle potřebná, a oni to hned dokazovali, když ze všech stran obklopili shromážděné novináře a pořadatele festivalu a neúnavně snímali veškeré dění. Ze zdi na ně shlížel manifest zakladatele divadla Bread and Puppet Petera Schumanna, věrozvěsta politického divadla, vytažený pro tuto příležitost z archivu Divadla Archa jako relikvie.
Jak bolí paměť?
Wu Wenguang vyjádřil přesvědčení, že umělec je zodpovědný za lidi, kteří trpí. "V Číně je citlivá politická situace," uvedl. Diskutuje se o možnosti „labutí" revoluce (synonymum naší sametové, v této souvislosti pan Wu zmínil s úctou Václava Havla a undergroundové vydávání jeho děl v současné Číně). Avšak s revolucemi přichází násilí, to lidé jako Wu Wenguang odmítají. Alternativu vidí v umění. Umění je nenásilná revoluce, prohlásil.
Na otázku, jak konkrétně tělo prožívá politický útlak, které části těla trpí nejvíce a kde sídlí v těle paměť, odpověděla paní Wej, že v jejím případě by touto částí těla byla prsa. Rozhovořila se také o pozůstatcích traumatizujících vzpomínek na dobu hladu. Dodnes se nedokáže vydat ven, aby s sebou neměla alespoň něco malého k jídlu, na větší cesty se vydává ověšena pytlíky jídla. Také Wu Wenguang mluvil o dětství a jinošství na venkově v 50. a 60. letech jako o ustavičné frustraci žaludku, zejména pak o řevu těla po mase. Je tedy paměť v břiše…?
Zajímalo mě také, jak choreografka a tanečnice prožívá tělesně nekonečné rozlohy Číny ve srovnání s tělesným pocitem z Evropy, zejména z jejích malých zemí, jako je Nizozemí, kde je velmi oblíbená, nebo nyní Čechy. Posuzování Čech se s čínskou ohleduplností vyhnula (pan Wu už předtím všem přítomným Pražanům povinnou, a možná dokonce upřímnou poklonu vysekl), o Nizozemí uvedla, že je vnímá jako muzeum.
Přibrala do úvahy ještě Spojené státy a prohlásila, že jsou sice rozlehlé, ale že je cítí pod nohama jako něco mrtvého. Nedokázala by tam tvořit, nedostává z tohoto prostoru žádné podněty.
Naopak v Číně, jakkoli je tam „špína a bordel", cítí její rozpětí a obrovskou energii, která z ní tryská. (A hned tu energii zatančila; rozpjala doširoka paže, energie vskutku šlehala v její interpretaci do všech směrů, zabalila do náruče celý okolní prostor).
Když je paní Wej v Číně, v dosahu její obrovské energie, cítí okamžitě tvůrčí potřebu, naléhavě se chce k tomu jiskřícímu životu kolem sebe vyjádřit. A jak se ta energie transformuje do jejího těla? - Nabije její tělo a vytvoří v něm rozmanité vzrušující svalové tenze, tvůrčí neklid a eufórii.
Paní Wen se však také svěřila, že vznik představení jako je Naslouchání příběhům narážel na neochotu lidí vzpomínat na tragická období. Choreografka dokonce nedokázala přimět ani vlastní rodiče, aby jí o té době vyprávěli. Lidé v Číně masivně vytěsňují tyto vzpomínky, ať už stáli na straně moci nebo na straně jejích obětí. Byla to teprve vzdálenější stará příbuzná, kterou choreografka objevila na vesnici, která jí svou paměť předala. Sama maminka Wen Hui někdy i v představení odmítne na některé otázky odpovídat…
Paměť bolí. Otázka, kde sídlí paměť v těle, zůstala poněkud ještě viset ve vzduchu. Třeba se odpověď stane zjevnější na jevišti.
