MFDF 2013 - Průhledná krajina Írán umožňuje nahlédnout do pestré historie íránského dokumentu, která zaujme už jen tím, jak výrazně byla spojená s vývojem tamějšího hraného filmu. Navzdory rozmanitosti filmů z této sekce lze společné motivy nalézt poměrně snadno. Proto by bylo vhodné na příkladu několika významných snímků ukázat, z jakých zdrojů íránský dokumentární film vychází a jaké tendence jsou pro něj charakteristické.
Když se na historii íránského dokumentu (a zejména dokufikce) podíváme blíže, zjistíme, že jí procházejí dvě klíčové tematické linie. Tou první je zpochybňování a přehodnocování zastaralých hodnot, a to jak v rovině kinematografické, tak v rovině společenské.
Jak rozlišit pravdu od lži?
Snímky problematizují zejména pojem pravdy a snaží se jej redefinovat tak, aby odpovídal fragmentární a mnohoznačné realitě. Zároveň otevírají otázku, jakými prostředky (a zda vůbec) lze takovou skutečnost ve filmu uchopit.
Druhou linii, jež filmy spojuje, představuje neustálé překračování (nebo rovnou smazávání) hranic, které bývají dodnes považovány za jasně dané. Fikce se prolíná s realitou, pravda je náhle stěží odlišitelná od lži, hraný film do sebe vstřebává dokumentární prvky a naopak. Je zjevné, že se obě linie vzájemně doplňují a vytvářejí specifickou formu, která se pro íránský film stala charakteristickou.
V čem byl však přístup íránských snímků k problému pravdy tak převratný? A jaký má smysl ono překračování zapovězených hranic?
Moderní íránský film čerpal inspiraci z různých zdrojů. Do značné míry jej ovlivnila kulturní tradice a technické podmínky, nicméně vstřebával podněty také z evropského dokumentárního a artového filmu. Nejpatrnější je vliv italského neorealismu, s nímž sdílí mnohá formální a ideová východiska, mimo jiné také užší vztah mezi dokumentem a fikcí.
Tuto inspiraci prozrazuje například stěžejní snímek íránské nové vlny, Zátiší (1974) od Sohraba Shahid-Salesse, který vypráví o životě stárnoucího výhybkáře u zapomenutého venkovského nádraží. Film v duchu neorealistické tradice ukazuje strádání a ubíjející každodennost lidí odsunutých na okraj společnosti, kteří ztratili možnost jakkoli ovlivnit svůj osud. Minimalistický snímek, jenž svým tématem připomíná např. Umberta D., ovšem dovádí neorealismus do extrému, žene jej až na samou hranici jeho možností.
Zatímco klasické snímky Rosselliniho či De Sicy zachovávaly stopy lineární narace a dramatického příběhu, Zátiší tvoří z většiny dlouhé pomalé záběry, v nichž postavy hrané neherci provádějí ty nejbanálnější činnosti. Kauzální schéma bylo zpřetrháno, příběh v tradičním smyslu se stal nesmyslným, zbyla jen tíha unikajícího času. Tato strohá, oddramatizovaná forma způsobuje, že je místy obtížné snímek odlišit od dokumentu. Duch tohoto filmu prosvítá i nejvýznamnějšími filmy Abbáse Kiarostamího či Jafara Panahího, které Salessův přístup nejvíce ovlivnil.
Neorealismus však pro moderní íránskou kinematografii znamenal inspiraci také v obecném přístupu k pravdě a realitě. Podle Bazina originalita neorealismu nespočívala primárně v přesném zobrazování sociálních problémů, nýbrž v samotném pojetí skutečnosti.
Nové pojetí reality
Neorealistické snímky podle něj ukazují novou formu reality, skutečnosti rozptýlené, eliptické, těkavé či rozkolísané, s úmyslně slabými vazbami mezi příčinou a následkem a nezřetelnými událostmi. Namísto mimetické reprezentace již známé reality se neorealismus zaměřil na skutečnost, kterou je teprve třeba odhalit a dešifrovat, skutečnost decentrovanou a mnohoznačnou.
Nicméně, přestože neorealistické filmy přinesly nové pojetí reality, v níž se pravda stává nejistou, v určitém smyslu zůstávaly věrny humanistickému ideálu, podle nějž je i v rozbitém světě stále možné objektivní pravdu nalézt. Naproti tomu íránské snímky, jež na neorealismus přímo či nepřímo navazovaly, pouta s ideálem pravdy zničily a nahradily jej esenciální pluralitou různých hledisek.
Názornou ukázkou perspektivistického přístupu je dokument Kamrana Shirdela Té noci pršelo (1967). Snímek konfrontuje rozmanité výpovědi o podivuhodné události, jež se přihodila v jedné zapadlé vísce poblíž íránského Gorganu. V novinách tvrdí, že vlakovému neštěstí zabránil chlapec, který za deště zapálil svoji bundu a běžel vstříc vlaku, aby jej varoval, zatímco zaměstnanci železnice tuto verzi popírají, aby zakryli své pochybení.
Absurdně znějící historka se střetává s alibistickým mlžením byrokratů. Postupně posloucháme výpovědi různých lidí, od místního učitele až po vládní úředníky, z nichž každý vypráví odlišnou verzi příběhu. Konec místo rozřešení nabídne jen zrychlenou montáž výroků, jež se navzájem popírají. Hranice mezi pravdou a lží se zamlžila, objektivní realita je v tomto případě nepoznatelná a nezaujaté nazírání nemožné, musíme se tedy smířit s pluralitou odlišných úhlů pohledu.
Dva pozdější snímky z íránské sekce (Detail (1990) od Abbáse Kiarostamího a Salaam Cinema (1995) od Mohsena Makhmalbafa) problematizují pravdu odlišným způsobem: otevírají cestu silám klamu. Postavy v těchto filmech přiznaně fabulují, aby se staly někým jiným.
Hlavní hrdina Detailu se vydával za známého režiséra (ironicky právě Mohsena Makhmalbafa) nejen aby unikl ze zoufalé životní situace, nýbrž aby sám sebe proměnil, zbavil se fixní identity. V jedné ze scén hrdina bez nadsázky říká, že v jistou dobu uvěřil, že je opravdu Mohsen Makhmalbaf.
Ve snímku Salaam Cinema pak fabulují jak sociální herci, tak samotný tvůrce. Režisér Makhmalbaf původně uspořádal konkurz na herce do svého nového filmu, do nějž se přihlásily tisíce obyčejných lidí. Překvapen touto nečekanou účastí, rozhodl se namísto plánovaného snímku natočit dokument o průběhu castingu. S účastníky konkurzu ve filmu účelově manipuluje, aby z nich dostal potřebnou reakci a donutil je vžít se odlišných rolí.
Amatérští uchazeči zase klamou proto, že chtějí proniknout do světa filmu za každou cenu: jeden muž kvůli vysněné roli dokonce předstírá slepotu. Tím, že autoři potvrzují moc lži, podlamují hegemonii pravdy a zároveň přitakávají mnohoznačnosti a nekonečné proměnlivosti reality.
Nejspíš dokument, ale nejsem si jistý
Odmítnutí ideálu objektivní pravdy ovšem neznamená odmítnutí pravdy jako takové, jen její zásadní revizi. Dva zmíněné snímky jsou sice rovněž ze zásady perspektivistické, přesto však usilují o pravdu, byť odlišně pojatou. Od ideálu absolutní pravdy jsme se přes nečitelnou pluralitu různých hledisek dostali až k pravdě dynamické a kreativní.
Pravda nespočívá v nezpochybnitelné objektivitě ani v negaci lži, nýbrž v přitakání mnohoznačnosti, nahodilosti a proměnlivosti reality. Nemůže být dosažena, nalezena ani reprodukována, pouze vytvářena. Jak říkal Deleuze, neexistuje jiná pravda než tvoření Nového.
Kiarostamí a Makhmalbaf odmítají hotové, předem dané významy: chápou tvůrčí proces jako tryskající stávání, neustálou transformaci a boření hranic. Rozlišení dokumentárního filmu a fikce tudíž pro zmíněné autory ztrácí smysl: obě formy se v jejich dílech navzájem mísí a vytvářejí tekutou, nerozlišitelnou mnohost. Filmy zachycují dění takřka dokumentárními prostředky, avšak upozorňují na svou fikční povahu, ať už přítomností kamery nebo přímými vstupy režiséra.
Při sledování Salaam Cinema můžeme pochybovat, zda některé zkoušky nejsou inscenované, kromě amatérů z ulice totiž Makhmalbaf obsadil i pár profesionálů. Detail nás zase udržuje v nejistotě, zda sledujeme „skutečnou" událost nebo její rekonstrukci. Kiarostamí osobně tuto nestálost a nejednoznačnost přesně vystihuje v jedné z úvodních scén filmu Domácí úkol(1989). Když se jej na začátku zeptají kolemjdoucí, o čem výsledný snímek bude, příznačně odpovídá: „Nejspíš dokument, ale nejsem si jistý. Takovou věc nemůžete říct, dokud film není hotový."
